در تحلیل جنگ اخیر (جنگ ۱۲ روزه)، پنج بحث کلیدی مطرح است که محوریت آن‌ها بر ضرورت بازنگری در شیوه مواجهه فرهنگی و هنری ما با پدیده جنگ استوار است. اگرچه بچه‌های گفتمان انقلاب در شناخت «ماهیت» جنگ و شناخت تقابل حق و باطل مشکلی ندارند (که البته آن هم نیازمند مطالعه بیشتر و بهتر متون بنیادین نظیر قرآن و نهج‌البلاغه برای درک عمیق‌تر است) اما عمده مشکل ما در فهم «شکل» جنگ است. شکل جنگ به‌طور بنیادین تغییر کرده و از یک نبرد با خط مقدم مشخص (مانند دفاع مقدس) به یک نبرد عمدتاً اجتماعی دگرگون شده است. در دوران دفاع مقدس، دوگانگی و تمایز بین جبهه و پشت جبهه وجود داشت؛ اما در جنگ اخیر، همه جا خط مقدم بود. در این شرایط، ما راویان هنری جنگ همچنان با حال و هوای ذهنی دفاع مقدس عمل می‌کنیم، درحالی‌که درصد بالایی از جنگ جدید، اجتماعی است. این تحول مستلزم آن است که ما تولیدات و آثاری متعلق به زمانه خودمان خلق کنیم و ریشه‌ها و نمود بیرونی این نوع جنگ را، که فراتر از تصور بود، برای مخاطب امروز و فردای تاریخ به یادگار بگذاریم.
مشکل «محتوازدگی»؛ ضرورت آمیختن فرم و محتوا
یکی از نقص‌های عمومی ما در پرداخت سوژه‌های مرتبط با جنگ، عدم موفقیت در شکل کار است؛ ما محتوازده هستیم. هنرمند حقیقی کسی است که توان ترکیب فرم و محتوا را توأمان داشته باشد. در غیراین‌صورت، به دو گروه افراطی تقسیم می‌شویم: عده‌ای فرمالیست و عده‌ای محتواگرا. به‌عنوان مثال، در اثر ماندگاری چون سریال «روزی روزگاری»، امرالله احمدجو توانسته فرم و محتوا را در کنار هم به معجونی تبدیل کند. اگر چنین اثری در آمریکا خلق می‌شد، تبدیل به یک سبک ملی می‌گردید (چنان‌که سینمای وسترن را در همین مایه‌ها تبدیل به یک ژانر کردند). احمدجو تاریخ «فتوت و جوانمردی» فرهنگ ایرانی را می‌فهمد؛ فرهنگی که ذاتاً قاتل و کشنده نیست و حتی دزد سرگردنه‌اش با دزد و سارق آمریکایی متفاوت است و بر او شرافت و برتری اخلاقی دارد. ما باید سنت سینمایی احمدجو را ادامه می‌دادیم و برای درک صحیح فرهنگ فتوت ایرانی، صفحات تاریخ ایران را بررسی می‌کردیم. نقص ما در این است که بهترین حرف‌هایمان را هم نمی‌توانیم به فرم برسانیم و در ادامه آن را تبدیل به گونه و ژانر هنری کنیم، از این رو نتیجه مطلوب حاصل نمی‌شود.
زلیخا «گفتن» و یوسف «شنیدن»؟
نقص عمومی دیگر ما، عدم اعتدال در استفاده از دوگانه «شنیدن» و «دیدن» است. ما بیشتر آدم‌هایی شنیداری هستیم تا دیداری. مواجهه ما با واقعیت از طریق گوش است، درحالی‌که خلق اثر هنری دراماتیک در هنرهای بصری بیشتر نیازمند استفاده از چشم و مشاهده است؛ «شنیدن کی بود مانند دیدن؟»
بسیاری از کتاب‌های تاریخ شفاهی صرفاً وابسته به گفته راوی است و خود نویسنده در میدان مشاهده حضور ندارد، در نتیجه درام شکل نمی‌گیرد. بخش مهمی از درام در «دیدن» اتفاق می‌افتد.
نقش هنرمند میدانی: هنرمندی میدانی چون ابراهیم حاتمی‌کیا، که به نظر من مهمترین و بزرگترین سینماگر تاریخ سینمای ما (از ابتدای ورود این فناوری فرهنگی به ایران) است، فقط در خانه کتاب تاریخ شفاهی نمی‌خواند؛ بلکه بیشتر از آن «آدمِ میدان» است. او می‌رود، می‌شنود، بیشتر از آن می‌بیند، یادداشت برمی‌دارد و دیتا جمع می‌کند. یعنی اولین صدابردار او گوش‌هایش و اولین فیلمبردار او چشم‌هایش هستند. و قبل از همۀ اینها در مغزش فلسفه‌ای دارد. او بهترین راوی فلسفه و فرم جنگیدن ایرانی به زبان دراماتیک سینماست.
اهمیت سفرنامه‌نویسی: برای همین وابستگی زیاد به گوش، در مستندنگاری‌های این سال‌ها، سفرنامه کم داریم؛ چون سفرنامه محصول فعال بودن همۀ شاخک‌های هنرمند است. سفرنامه‌های جلال آل‌احمد، بیشتر محصول «دیدن» است تا شنیدن. مثلاً او خودش را در مقابل یک مسئله بزرگ مثل کمونیسم قرار می‌دهد و با دیدن عریان و بلاواسطۀ مسکو و روسیه، با مخاطب ایرانی حرف می‌زند. تاریخ عینی بیشتر از مشاهده می‌آید؛ اما وقتی تاریخ بیش از اندازه شفاهی شود، به تاریخ ذهنی تبدیل می‌گردد.
واقعیت، «فرودگاه خیال» است
دوگانه مهم بعدی، خیال و واقعیت است. خیال، صرفاً زاییده تنبلی در مواجهه با عالم واقع یا موجودی منقطع از زندگی روزمرّه نیست. واقعیت را می‌توان فرودگاه هواپیمای خیال دانست. مرغ خیال باید از جایی پرواز کند و در جای دیگری بنشیند؛ وگرنه مانند هواپیمای بدون فرودگاه خواهد بود و هیچ وقت در ذهن و دل مخاطب نمی‌تواند بنشیند.
سینما، برای تأثیر در افکار عمومی خلق شده است. خیال، المان‌هایی از واقعیت را ترکیب می‌کند و درام می‌سازد. اگر ما واقعیت را خوب درک کنیم (مثلاً ارتباط یک مادر شهید با گل و گیاه یا حیوان خانگی‌اش که در تاریخ شفاهی نمی‌آید و از جنس مشاهده است)، آنگاه با کمی نمک زدن (خلاقیت) کار هنری شکل می‌گیرد و عنصر خیال در جهت درست توسعه می‌یابد. اگر المانی در واقعیت نباشد، مخاطب با اثر ارتباط برقرار نخواهد کرد.
«پرداخت سوژه» با پژوهش دراماتیک
مشکل ما نه‌تنها ایده، بلکه بیشتر در «پرداخت» آن است. ما شیفته ایده اول می‌شویم و «ایده‌زده» هستیم. کسی پهلوان این میدان است که ایده را بتواند پرداخت کند و آن را در جیب مخاطب بگذارد. فیلمی چون «بچه‌های آسمان» در نگاه اول ایده‌ای نخ‌نما داشت، اما در پرداخت موفق شد کولاک کند. ما در تولید محتواهایمان «خام‌خوار» هستیم، مثل خام‌فروشی در صنعت نفت. پتروشیمی ایده و محتوا (پردازش و توسعه دراماتیک) نداریم. برای حل این مشکل، دو مرحله برای کار هنری ضروری است:
الف) درونی کردن سوژه
پژوهش برای کار هنری ابتدا باید درونی شود. فرد باید فضایی برای خود بسازد و ایده کلان داشته باشد. درونی کردن سوژه شامل موارد زیر است:
پایبندی به موضوع کلان: اگر موضوع یا ژانری را انتخاب می‌کنید، باید تا انتها آن را ادامه دهید، مثلاً زنده‌یاد سعید تشکری سال‌ها روی ایده «ادبیات رضوی» خیمه زد و حاصل تجربۀ عمرش را در ده، پانزده سال پایانی روی این حوزه گذاشت.
جمع‌آوری جزئیات از زندگی روزمره: از مادر، فرزند، افراد درون تاکسی باید دیالوگ و فکت گرفت. اینها باید ذره‌ذره و سکه‌سکه و قطره‌قطره جمع‌آوری شوند.
ب) تکثیر سوژه
بعد از درونی کردن، نوبت به تکثیر سوژه می‌رسد. اثری موفق است که وقتی مخاطب آن را می‌خواند یا می‌بیند، بگوید: «این منم، این برادر شهیدم است یا آن مادربزرگم است.» حالا این پژوهش از دل برآمده و بر دل می‌نشیند. حاتمی‌کیا سینما را ابزاری برای «از خود کردن» و بیان «جان‌مایه» فکری و هنری خود به دیگران می‌داند.
الزام قرارگیری در میدان؛ مشاغل و موقعیت‌های دراماتیک
ذات کار دراماتیک، حرکت است؛ بنابراین، پژوهش کار دراماتیک نیز باید دراماتیک باشد و ما را در میدان قرار دهد. اگر مثلاً در جنگ ۱۲ روزه، جنگ را از نزدیک ندیده باشیم، کارهایمان فانتزی می‌شود.
اهمیت روایت مشاغل: مشاهده مشاغل به ما موقعیت و فضا (زمان و مکان) می‌دهد و برای پرداخت سوژه، ضروری است. کار دیگری که پژوهش در مشاغل می‌کند تولید زبان و ادبیات مختص هر شخصیت است، چون هر شغل زبان خودش را دارد. مثلاً برای پروژه‌ای سینمایی یا سریالی در مورد غزّه، باید روایت زندگی ۳۰ شغل مختلف (مانند معلم یا آشپز یا رانندۀ تاکسی و ...) اهل غزه را از زبان خودشان پیدا کنیم.
مشاهده و روایت جزئیات پنهان
برای پرداخت شخصیت یک رانندۀ جرثقیل، شاید لازم باشد واقعاً توی جرثقیل بنشینید تا جزئیات را ببینید. روایت جنگ ۱۲ روزه صرفاً محدود به ساختمان شیشه‌ای صداو سیما نیست؛ بلکه در کوچه‌پس‌کوچه‌های تهران، در فرودگاه مشهد، یا در زندگی یک راننده اسنپ موتوری بازنشسته ارتش که برای راه انداختن کار مردم فعال شده بود، نهفته است.
مثلاً صحبت با غسال‌های بهشت‌زهرا می‌تواند جزئیات پنهانی که او در ایام جنگ اخیر مشاهده کرده را آشکار کند؛ مانند دیدن مُهر کف دستِ ملاقات‌کننده‌ها روی دست شهیدی که از اوین برای کفن و دفن آورده‌اند. هر کدام از این جزئیات به شمای راوی قصه می‌دهند. آدم دراماتیک و قصه‌گو، حتی اشیاء را به حرف درمی‌آورد؛ مانند چفیه یا پلاک در آثار حاتمی‌کیا.
نباید از فضای واقعی دور شویم و پشت سوژه استثنایی پنهان شویم. این نوعی دوپینگ با سوژه قوی است. سوژه باید از دیتای واقعی بیرون بیاید. در نهایت، کار خوب در طول زمان شکل می‌گیرد؛ مثل غذای ایرانی که به زمان برای پخته شدن نیاز دارد و شبیه فست‌فود نیست. باید به جای اینکه دنبال لقمه‌های چرب و نرم و حاضرآماده باشیم، با روایت جزئیات پنهان سوژه را ذره‌ذره رشد بدهیم و بسازیم.